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EL 19 DE JULIO DE 1954 SE EDITABA LA PRIMERA GRABACIÓN COMERCIAL DE ELVIS PRESLEY, UN JOVENZUELO QUE AÚN NO HABÍA CUMPLIDO LOS VEINTE AÑOS Y QUE EN POCO TIEMPO ESTARÍA EN BOCA DE TODO EL MUNDO. PARA CUANDO ELVIS ALCANZÓ EL ESTRELLATO MASIVO, A PRINCIPIOS DE 1956, YA NO HABÍA MARCHA ATRÁS

 

 

EL PAIS MADRID. PUBLICADO POR    Foto: Corbis.

El 19 de julio de 1954 se editaba la primera grabación comercial de Elvis Presley, un jovenzuelo que aún no había cumplido los veinte años y que en poco tiempo estaría en boca de todo el mundo. Para cuando Elvis alcanzó el estrellato masivo, a principios de 1956, ya no había marcha atrás: el planeta estaba siendo arrollado por un estilo de música que marcaría la manera de pensar y sentir de varias generaciones, y que además iba a cambiar la historia de la música. Pero en realidad la fecha del debut discográfico de Elvis sirve más como vistoso hito en el calendario que como auténtico punto de partida de la fiebre del rock and roll, género que para entonces llevaba bastante tiempo tomando forma. Elvis no fue el primero. Tampoco fue necesariamente el mejor, ya que hubo algunos otros tan buenos como él. Pero en un movimiento repleto de figuras icónicas fue el más icónico de todos y el que más contribuyó —probablemente sin pretenderlo— a romper todo tipo de barreras. Dada la enorme popularidad de Elvis y dado que este año se celebrará dicho aniversario, bien podemos tomar su carrera como punto de referencia para entender qué sucedió durante aquellos años cuando el rock and roll se apoderó del mundo.

El debut discográfico de Elvis Presley

«Si consigo encontrar un blanco que tenga la voz y el sentimiento de los negros, ganaré millones de dólares». Ese era el mantra que repetía Sam Phillips, dueño del pequeño estudio de grabación Sun Records, situado en Memphis. En 1954 había un chaval, un tal Elvis Presley, que visitaba su pequeña discográfica una y otra vez en busca de una oportunidad. El propio Elvis pagó de su bolsillo una primera grabación amateur —un disco de acetato barato que cualquiera podía llevarse a casa por unos pocos dólares— como regalo para su madre, aunque era sobre todo una manera de intentar llamar la atención de Phillips. Sin embargo, el jefe de Sun Records ni siquiera estaba presente cuando Elvis registró por primera vez su voz en disco; fue la recepcionista Marion Keisker quien grabó aquel acetato; ella se fijó en las cualidades vocales del chaval y dejó sobre la mesa de Phillips una copia de la grabación junto a una nota que decía sencillamente: «Buen cantante de baladas. Contratar». Intrigado, Sam Phillips escuchó la grabación y pensó que efectivamente tenía entre manos una joven promesa. Reunió una pequeña banda de acompañamiento y reclamó a Elvis para una primera sesión de grabación profesional. Sin embargo, las cosas parecieron torcerse bien pronto, porque la sesión no funcionó como estaba previsto. Elvis estaba estancado, intentando cantar de acuerdo a los cánones del momento, intentando ser profesional y por lo tanto reprimiendo su manera natural de interpretar la música. El resultado no era nada bueno y Phillips se sentía frustrado porque no conseguía extraer de aquel prometedor debutante nada digno de ser editado. La jornada amenazaba con terminar en rotundo fracaso. Hicieron un descanso. Elvis, para sacudirse los nervios, se puso a cantar de forma desenfadada un tema que conocía desde crío, haciendo el payaso y bailando, sin ninguna intención de que aquello pasara de ser un entretenimiento momentáneo. Era música de negros, nada que se considerase comercialmente apropiado para un joven debutante blanco. Pero cuando Sam Phillips escuchó aquello supo que finalmente tenía ante sus narices lo que tanto había estado buscando: el chaval blanco que podía cantar música negra como los negros. Insistió para que Elvis grabase esa canción que acababa de interpretar en el descanso. Aquella canción de su infancia con la que había estado jugueteando y que se llamaba «That’s All Right».

 

«That’s all right» terminaría ocupando la cara A del primer sencillo de Presley. Era un rhythm & bluesgrabado originalmente por el bluesmanArthur Crudrup en 1946, esto es, cuando Elvis tenía unos once años. La cara B estaba ocupada por «Blue moon of Kentucky», cuya bellísima versión original había grabado el héroe del bluegrassBill Monroe también en 1946. Así que en un mismo disco encontramos el rhythm & blues de un artista negro y la canción country de un artista blanco, perfecta metáfora de lo que estaba sucediendo en el mundillo musical del sur de los Estados Unidos. Aquella primera grabación de un todavía desconocido Elvis provocó una reacción insólita entre los oyentes de la ciudad: la emisión radiofónica de su primer single desencadenó un aluvión de llamadas telefónicas que obligaron al locutor a pinchar «That’s all right» nada menos que quince veces durante dos horas. Fue tal la demanda popular reclamando información sobre el cantante que el locutor terminó llevándolo a su estudio para entrevistarlo, ¡aunque un veto radiofónico rara vez tenía este efecto rebote y generalmente perjudicaba mucho a los nuevos lanzamientos)aunque un veto radiofónico rara vez tenía este efecto rebote y generalmente perjudicaba mucho a los nuevos lanzamientos)aquella misma noche!

El impacto inicial de su primer disco se produjo básicamente a nivel local (Elvis aún tardaría unos cuantos meses en alcanzar repercusión nacional) pero le bastó para vender nada menos que veinte mil ejemplares en la región. El joven Elvis actuó incesantemente por el sur durante 1955, haciéndose un nombre paso a paso con cada concierto. La bomba Presley estalló definitivamente a principios de 1956, cuando asaltó el n.º 1 de las listas estadounidenses gracias a la canción «Heartbreak Hotel». Aquella explosión coincidió con sus primeras apariciones en la televisión nacional: cuando los jóvenes telespectadores pudieron verlo actuando tal y como llevaba tiempo haciendo ante el público sureño se produjo una oleada de histeria. Y no resulta difícil entender la locura desatada por Presley: pensemos en una juventud que buscaba sensaciones nuevas, cansada de los crooners estilo Frank Sinatra y los artistas melódicos que tanto gustaban a sus padres. Es verdad que en 1956 el rock and roll llevaba varios meses triunfando, pero todavía se necesitaba una figura aglutinadora y Elvis terminaría siéndolo. Si ya generaba impacto con su voz, verlo en movimiento despertó un fenómeno sin precedentes porque jamás se había visto algo parecido en la televisión; hizo que toda una generación perdiese la cabeza. Para muchos padres resultaba intolerable que sus hijos se volviesen rebeldes y estrafalarios en el intento de imitar a Elvis, o peor aún, que sus hijas se excitasen de manera notoria al verlo en acción. Tanto era así que, como sabemos, la televisión no tardó en obligar a Elvis a moderar sus intervenciones para no rebasar los límites de lo que entonces se consideraba decente. No obstante, para cuando lo sometieron a la censura ya era tarde, puesto que sus primeras apariciones sin censura previa habían quedado grabadas en las retinas de toda una generación, acostumbrada a contemplar artistas inofensivos en la pequeña pantalla. Una generación que de repente había visto a Elvis hacer cosas como esta (¡pónganse en el lugar de un telespectador de los años cincuenta!):

¿De dónde demonios había salido aquel individuo? Naturalmente, Elvis Presley reunía en una rara conjunción absolutamente todas las cualidades que se requieren para el gran estrellato. Era dinámico, carismático, atractivo y hacía cosas que la mayor parte del público nunca había tenido ocasión de contemplar. Su energía y capacidad de comunicación eran inmensas. Y era blanco, lo cual ayudaba a promocionarlo en un país donde la «música de negros» provocaba muchas reticencias entre una población no precisamente exenta de prejuicios raciales. Podemos decir que sin Elvis Presley la consolidación del rock and roll se hubiese producido de manera distinta a como se produjo, esto es un hecho evidente. Pero también resulta evidente que ni Elvis «inventó» el rock and roll, ni la llegada de ese estilo de música al mainstream se debió única y exclusivamente a su presencia. De hecho, el que el rock and roll se pusiera de moda fue algo que se produjo sin su influencia directa.

Cuando el Rhythm & Blues comenzó a interesar a los blancos

Si retrocedemos en el tiempo nos damos cuenta de que la música negra llevaba ya años interesando a los jóvenes blancos. Desde 1951, más o menos, había estado ganándose una base de seguidores aún minoritaria pero que crecía paulatinamente Y eso que los medios mayoritarios por lo general la ignoraban: si entre los negros era música muy exitosa, desde la perspectiva del mercado blanco podía considerarse un fenómeno underground. Aun así, había excepciones a la regla. En 1953 existía ya un interés lo bastante importante como para que alguna canción de rhythm & blues apareciese en televisión, aunque interpretada por músicos blancos, como veremos un poco más abajo. Y en 1954, mientras el todavía desconocido Elvis grababa su primer disco en Memphis, ese auge de interés tuvo finalmente repercusiones comerciales visibles. Por ejemplo, los grupos negros de doo wop —caracterizados por las armonías a varias voces— comenzaron a colar varias de sus canciones en las listas de ventas nacionales.

Ninguna de aquellas canciones doo wop se colaba entre los veinte primeros lugares, pero el mero hecho de aparecer en una clasificación modesta implicaba que en 1954 la juventud blanca empezaba a encontrar en la música negra un estímulo que no podían ofrecerle los artistas que escuchaban sus padres. Ese potencial comercial fue inmediatamente reconocido por las discográficas, que para subirse al carro comenzaron a buscar bandas de doo wop formadas por blancos. No era solamente una cuestión de mero racismo, ni siquiera de imagen. Lo cierto es que en Estados Unidos existían dos mercados discográficos bien diferenciados hasta el punto de que casi podríamos hablar de dos industrias musicales separadas. El mercado mayoritario era el del público blanco. Y otro era el del público negro, que suponía más o menos el 10% de la población. Ambos mercados funcionaban de manera casi independiente y de hecho tenían sus propias listas de ventas por géneros, como las elaboradas por la revista Billboard. Existía una diferencia fundamental entre ambos: la música dirigida a los negros gozaba de mayor libertad artística y menos restricciones de censura. En parte porque, amén de algunas emisoras propias, la mayor parte de aquella música se daba a conocer en bares, salas de baile y garitos nocturnos donde no importaba demasiado el que las letras fuesen más o menos atrevidas, o que los ritmos fuesen sexuales.

Los artistas negros de rhythm & blues grababan canciones con temáticas que hubieran sido consideradas inaceptables para un artista del mainstream blanco. Por eso, cuando en 1954 los jóvenes blancos empezaron a interesarse masivamente por esa música, se produjeron no pocas controversias. Un ejemplo: en abril de 1954 el combo afroamericano Hank Ballard & the Midnighters publicó la canción «Work with me, Annie», que contenía poco disimuladas alusiones sexuales y empezó a atraer a muchos jóvenes blancos. Aquello despertó las iras de los padres y la reacción inmediata de las autoridades. La Comisión Federal de Comunicaciones llegó a prohibir su emisión en radio, pero eso no detuvo su carrera comercial, dado que el disco ya había sido escuchado por jóvenes de toda la nación y el boca a boca hizo que se convirtiera en un hit, vendiendo más de un millón de copias. La prohibición únicamente había conseguido convertirlo en un objeto aún más cotizado por los adolescentes, hasta el punto de que durante dos meses fue el disco de rhythm & blues más vendido en los Estados Unidos (eso todavía no lo suficiente como para escalar a los primeros puestos de la lista principal de ventas, porque recordemos que a un chaval blanco no le resultaba fácil comprar y escuchar ciertos discos sin el beneplácito de sus padres). Fue tal la demanda del público que los Midnighters grabaron dos canciones-secuela, también con lectura sexual y también vetadas por las emisoras blancas; aunque un veto radiofónico rara vez tenía este efecto rebote y generalmente perjudicaba mucho a los nuevos lanzamientos, de nuevo vendieron muy bien. Sea como fuere, quedaba patente que entre la demanda de los jóvenes blancos y la opinión de padres y autoridades existía un enorme desajuste. 1954 era, pues, el año del cambio.

Viendo todo esto, las discográficas blancas estaban ansiosas por explotar el filón de la música negra y no es nada casual que justo en aquel momento Sam Phillips estuviese frotándose las manos tras descubrir a Elvis Presley. Además de Phillips había muchos otros productores desesperados por encontrar artistas blancos que pudiesen interpretar música negra de manera convincente. En la compañía Decca tuvieron claro quién era su hombre y ficharon a Bill Haley. Por entonces Haley tenía ya treinta años —algo mayor para el público adolescente— y llevaba ya bastante tiempo haciendo su propia reinterpretación blanca del rhythm & blues, incluso desde antes de que se pusiera de moda, así que no podía decirse que fuese un advenedizo. Desde principios de la década había obtenido cierto éxito entre los oyentes jóvenes con sus versiones de canciones negras: en 1951 lo consiguió con «Rocket 88» (un tema escrito por Ike Turner, el que sería marido de Tina), en 1952 lo volvió a conseguir con «Rock this joint» y en 1953 con el tema «Crazy man, Crazy», escrito por él, que le permitió aparecer en la televisión nacional tres años antes de que Presley hiciera lo propio, convirtiéndolo quizá en el primer artista que aparecía interpretando rock and roll en la pequeña pantalla. Ninguno de estos éxitos había sido realmente masivo, pero al menos le habían permitido ganarse un prestigio que ayudó a que en 1954 Decca depositara su confianza en él. Siendo Elvis todavía un completo desconocido, Bill Haley parecía uno de los individuos más indicados para llevar el rhythm & blues al público blanco.

Tras firmar con Decca, Haley grabó el sencillo «Thirteen Women (And Only One Man in Town)», con el que obtuvo ventas aceptables pero no el gran éxito que la compañía había esperado. Lo irónico es que en la cara B de aquel mismo disco había una canción titulada «(We’re Gonna) Rock Around the Clock» que en realidad se trataba de una reinterpretación del mencionado «Rock the joint», el tema que había grabado el propio Haley años atrás. El parecido entre ambas canciones era tan marcado que el guitarrista Danny Cedrone, tras perderse los ensayos previos a la grabación, llegó al estudio y se limitó a repetir exactamente el mismo solo. Al principio, «(We’re Gonna) Rock Around the Clock» pasó sin grandes glorias. Aun así, los jefes de Decca seguían confiando en que Haley podría llevar al mainstream lo que con tanto éxito estaban haciendo los artistas negros en aquel mismo momento. Había que subirse al carro pronto porque resultaba evidente que la competencia iba a ser feroz. En el verano de 1954, una de las discográficas especializadas en música negra se marcó un tanto: hablamos de Atlantic Records, que había sido fundada por el judío Herb Abramson y por el hijo del embajador turco en EE. UU., Ahmet Ertegun. Ambos jóvenes editaban el trabajo de artistas de rhythm & blues y tenían bajo contrato a algunos de los músicos negros más relevantes del momento. El nuevo lanzamiento de Atlantic, «Shake, Rattle & Roll», superó el millón de copias y convirtió a Big Joe Turner en el artista negro más vendedor del verano de 1954:

En Atlantic Records estaban más preocupados por la autenticidad de la música que grababan que por intentar ajustarla a las necesidades del público blanco: Atlantic jugaba sobre seguro dirigiéndose a la audiencia negra y con eso les bastaba. El propio Big Joe Turner no solamente había sido uno de los pioneros del rhythm & blues sino que llevaba obteniendo éxitos continuados desde 1945 (dos de sus anteriores temas también habían vendido más de un millón de copias, para que nos hagamos una idea de su popularidad). Lo cierto es que «Shake, Rattle & Roll» tenía un techo comercial debido a una letra marcada por el contenido sexual, y de nuevo muchas emisoras blancas rechazaron la canción. En Atlantic Records no se preocupaban por la censura, pero en Decca hicieron números: si «Shake, Rattle & Roll» vendía más de un millón de copias sin sonar en las principales emisoras blancas, ¿cuánto podría llegar a vender si esas emisoras aceptaban emitirla? Entendieron que el rhythm & blues podía tener mucho más éxito si se pulían las letras y se las hacía aceptables para la típica familia blanca bienpensante. Así que volvieron a meter a Bill Haley en el estudio y le dijeron que grabase su propia versión de «Shake, Rattle & Roll», convenientemente desprovista de las referencias sexuales y por lo tanto más fácil de comercializar. La idea funcionó: la «Shake, Rattle & Roll» de Bill Haley no solamente se convirtió en la competencia más directa del original, sino que estuvo varios meses entre los discos más vendidos. En noviembre de 1954 ascendió nada menos que al séptimo puesto de las listas nacionales, lo más alto que había llegado una canción de rock and roll hasta entonces.

La explosión de «Rock around the clock»

No iba a ser el único gran éxito de Bill Haley. En 1955 comenzaba una inesperada segunda vida para «Rock around the clock», aquella canción editada como cara B el año anterior, que había pasado desapercibida y que en Estados Unidos había quedado prácticamente olvidada. Por un lado se coló en las listas inglesas: en el Reino Unido siempre se prestaba atención a los nuevos sonidos llegados desde América y el recién descubierto rock and roll empezaba a gustar mucho. Pero el hecho más determinante fue producto de una curiosa carambola: el gran actor Glenn Ford ayudó a redescubrir la canción casi por casualidad. Estaba inmerso en el rodaje de la película Blackboard jungle (en España estrenada como Semilla de maldad), que narraba los problemas de un profesor que se enfrenta a alumnos conflictivos. Allí compartía cartel, por ejemplo, con un jovencísimo Sidney Poitier. Dado que el film trataba asuntos candentes relacionados con la juventud e intentaba atraer a un público adolescente, necesitaba una canción ajustada a los gustos juveniles. A principios de 1955 y gracias precisamente a la «Shake, Rattle & Roll» de Bill Haley, el rock and roll estaba ganando popularidad cada semana que pasaba, así que parecía el estilo indicado para ayudar a promocionar la película. Glenn Ford, la estrella del largometraje, no sabía mucho sobre aquella música, pero tuvo la idea de recurrir a la fuente que tenía más cercana: la colección de discos de su hijo. Rebuscando entre aquellos vinilos, eligió unos cuantos y se los pasó a los productores del film. En ese pequeño montón estaba el single de 1954 donde «Rock around the clock» ocupaba la cara B. Al escucharlo, los productores decidieron que aquella sería la canción elegida para dar publicidad a la película: la incluyeron en los créditos iniciales, así como en el tráiler publicitario. Blackboard jungle fue estrenada en los cines en marzo de 1955 y su principal consecuencia fue el redescubrimiento masivo de «Rock around the clock» por parte del público joven. Aquel estreno haría historia; los espectadores jóvenes salían de las salas de cine y se iban directos a buscar la canción. En el mes de julio, «Rock around the clock» se convirtió en la primera grabación de rock and roll que alcanzaba el número 1 de las listas estadounidenses, puesto en el que permanecería durante nada menos que dos meses. Para que se hagan una idea del contraste con la música que había estado imperando hasta ese momento, Bill Haley desbancó en el primero puesto al cubano Pérez Prado y su megaexitoso mambo de la cerecita, además de hacer frente a la competencia de Sinatra, todavía el preferido por muchos locutores de la radio musical. También subió a lo alto de las listas en muchos otros países donde los jóvenes locales se contagiaron de la nueva moda estadounidense y fue número 1 en el importante mercado del Reino Unido. «Rock around the clock» fue un bombazo internacional, vendió varios millones de copias y supuso la culminación de una revolución musical que llevaba meses cociéndose. Fue sin duda alguna la canción del año. Por cierto, el guitarrista Danny Cedrone, autor del magnífico solo, no llegó a ser testigo del éxito: había muerto poco antes al caer por unas escaleras y romperse el cuello. Fue seguramente el primer mártir de la era rock.

¿Qué es el rock and roll?

Pero, ¿qué era ese rock and roll del que repentinamente hablaba todo el mundo? Hasta ahora hemos mencionado indistintamente el rock and roll y el rhythm & blues, casi como si fuesen una sola cosa. Pero cabe preguntarse: si el rock and roll era el mismo rhythm & blues que llevaba una década triunfando entre las audiencias negras, ¿por qué bautizarlo de otra manera? Pues probablemente se debió a una mezcla de factores. Por un lado cuestiones comerciales y por otro la influencia de personajes como el locutor radiofónico Alan Freed, quien llevaba desde principios de los cincuenta programando música negra en su programa, donde había estado etiquetándola como rock and roll. Él fue quien bautizó el nuevo estilo. El término podría traducirse como «balancearse y rodar», aunque nunca había tenido un significado concreto y desde bastante antiguo se había usado en muchos contextos con diferentes acepciones; parece ser, incluso, que su origen no fue estrictamente musical. Eso sí, cuando lo pronunciaba Alan Freed hacía referencia al hecho de que era una música que servía para bailar, usando una expresión que había oído en boca de otros. De hecho existen grabaciones de canciones tituladas «Rock and roll» desde tan pronto como los años treinta, aunque claro, no necesariamente se parecen a lo que hoy entendemos por «música rock». Sirva como muestra este hilarante ejemplo. Y ojo, cuando digo que es hilarante lo digo por el contraste entre el título y el estilo de la canción, ¡no por la canción en sí, que me parece francamente magnífica!

Está claro que las Boswell Sisters no estaban interpretando música rock en los años treinta: el título «Rock and roll» hacia referencia al movimiento de una embarcación sobre el mar, ya que parece ser que el término tenía un origen marinero. También está claro que Alan Freed utilizaba ese vocablo sencillamente porque sonaba bien, lo cual seguramente fue el principal motivo de que terminase popularizándose en todo el mundo. Pero vamos al grano: rock and roll y rhythm & blues no eran exactamente sinónimos: todo el rock and roll era rhythm & blues, pero no todo el rhythm & blues era rock and roll. Con lo de rock and roll, Freed se refería exclusivamente a la parte más bailable del rhythm & blues. Además, asociar el término rhythm & blues a la música realizada por blancos resultaba incómodo dado el carácter marcadamente racial de esa etiqueta, lo cual explica que el término alternativo rock and roll fuese el preferido de las discográficas blancas. Por otro lado, la propia expresión rhythm & blues tenía poco de descriptiva, ya que se usaba para casi cualquier cosa grabada por artistas negros: cuando en 1949 la revista Billboard creó una lista de ventas específica para el estilo… digamos que la lista no era tan específica. Servía para englobar éxitos dispares de casi cualquier tipo de música negra (blues, canciones bailables, baladas, etc.) siempre que no fuese religiosa (gospel) o jazz, géneros que tenían sus propias listas. Así pues, casi todo lo que viniese de artistas negros era calificado como rhythm & blues. Alan Freed, con su expresión rock and roll, separó una parte de esa música y la etiquetó como un estilo aparte.

No obstante, como suele ocurrir con la música, existen muchos problemas para delimitar con exactitud dónde termina un estilo y dónde empieza el siguiente. Sabemos que el rock and roll —entendido como la música que empezó a triunfar en 1954— derivaba directamente del rhythm & blues, del «blues tocado con ritmo». Fats Domino lo resumió sucintamente durante una entrevista televisiva de la época, en la que desvelaba la verdad del asunto con cierta amargura: «lo que llaman rock and roll es en realidad rhythm & blues y llevo quince años interpretándolo en New Orleans». Por su parte, Little Richard añadía un matiz y formulaba la definición que personalmente es mi favorita: «el rock and roll es rhythm & blues pero tocado más deprisa». Pero no todo acaba ahí. En la explosión del rock and roll hubo músicos negros pero también hubo bastantes músicos blancos, y por lo tanto hubo influencias musicales blancas que se mezclaron con la base negra. El propio Elvis Presley era una perfecta muestra de ello, como hemos visto. Es más: si a Elvis le costó encontrar emisoras que radiasen su música durante los inicios de su carrera se debía precisamente a que esa música era una mezcla de influencias que confundía a los programadores radiofónicos y a muchos oyentes. En las emisoras blancas sureñas, más propensas al country, Elvis sonaba «demasiado negro». En las emisoras negras, en cambio, sonaba «demasiado country». Muchos creían que era negro cuando lo oían por la radio y, paradójicamente, otros lo presentaban como un hillbilly boy (hillbilly, que viene a significar «pueblerino», era un término asociado a la música rural blanca). Más adelante, algunos bautizarían esta fusión como rockabilly. Pero esto que le sucedía a Elvis no era algo exclusivo de músicos blancos. Es más: hubo músicos negros que también llevaron influencias blancas al rock and roll, estilo que rápidamente se transformó en un mestizaje.

Chuck Berry y la fusión de estilos

Tal es el caso de Chuck Berry, que en 1955 tenía veintinueve años y una amplia experiencia sobre los escenarios. Muy curtido en directo, poseía un agudo olfato para detectar lo que funcionaba con el público. Era un músico negro, así que de acuerdo al estereotipo había crecido tocando blues y más adelante rhythm & blues, pero también conocía al dedillo la obra de muchos artistas de country (Carl Perkins, tras conocer a Berry, exclamaría con asombro: «¡se sabe más canciones country que yo!»). Lo de la mezcla de estilos no era nada nuevo para Chuck Berry. A principios de los cincuenta, cuandointentaba ganarse la vida actuando para cualquiera que lo contratase, había tenido el atrevimiento de interpretar música country ante públicos enteramente afroamericanos. La respuesta no era buena, por lo menos al inicio: «Primero me abucheaban o se reían de mí. Decían: ¿quién es este paleto negro? Al final, sin darse cuenta, estaban bailando esa misma música de la que se acababan de burlar». También había tocado música negra ante público blanco e igualmente había terminado convenciendo. Por pura experiencia, Chuck Berry sabía que no existían fronteras musicales excepto en los prejuicios de la gente y que, una vez derribados esos prejuicios, casi todo el mundo disfrutaba escuchando las mismas cosas. Sabía que a negros y a blancos les gustaban estilos supuestamente contrarios que en la realidad tenían muchísimos puntos en común. El público no se daba cuenta, pero un músico podía notar que entre el rhythm & blues negro y el country blanco existía cierto grado de parentesco.

En julio de 1955, tras varios años recorriendo los escenarios, Berry decidió que era momento de grabar un disco. Presentó sus canciones a la compañía Chess Records de Chicago, que editaba exclusivamente música negra. De manera muy atrevida, se atrevió a incluir en su presentación un tema tradicional del country que antes habían interpretado diversos artistas. La interpretación preferida por Berry era la de Bob Willis & The Texas Playboys (no me sorprende, ¡la interpretación de los tejanos es fantástica!) así que el propio Chuck realizaba una versión inspirada en ella. Y la verdad, él no esperaba que en Chess apreciasen demasiado aquel tema country, pero se llevó una buena sorpresa, porque no solamente lo recibieron bien sino que le pidieron que lo adaptase a su estilo para grabarlo como su primer sencillo. Como se ve, también en Chess se habían dado cuenta de que la fusión era el futuro. Así nació «Maybellene», la primera canción editada por Chuck Berry, que se transformó inmediatamente en un gran éxito, llegando nada menos que al número cinco de las listas estadounidenses y convirtiendo al guitarrista en una superestrella. Como se ve, lo de las influencias blancas no era asunto exclusivo de músicos blancos. Este hecho es particularmente importante dada la enorme influencia que Chuck Berry iba a tener sobre el futuro desarrollo del rock and roll, una influencia omnipresente por lo menos hasta los años setenta, ya que Berry fue una referencia básica para artistas como Beatles, Rolling Stones, Jimi Hendrix, AC/DC… nombren a quien quieran, ¡podrían citarse cientos! O podemos resumirlo con la célebre frase de John Lennon: «si al rock and roll le cambiasen el nombre, deberían llamarlo Chuck Berry». De todos los rockeros pioneros de los años cincuenta, Chuck Berry fue quizá el que de manera más consciente mezcló elementos de música negra y blanca, el que primero entendió la clase de mestizaje en que iba a convertirse el rock and roll. Quizá por ello su música resultaba tan reconocible, desde sus originales fraseos con la guitarra hasta la característica gracia rítmica de sus letras, en las que sin duda recogía influencias del country, el bluegrass, y otros estilos típicos de blancos. Así pues, no resulta fácil trazar una línea divisoria entre el rhythm & blues y el primer rock and roll, ni tampoco es fácil decir cuánto tiene de negro o cuánto tiene de blanco. Seguiremos comprobándolo a medida que hablemos de otros artistas.

 

Nos quedamos de momento a mediados de 1955. Elvis aún no es una estrella, pero el rock and roll acaba de despegar: Bill Haley ha dado el campanazo a ambos lados del Atlántico, Chuck Berry ha hecho lo propio con su primera canción… en la próxima entrega seguiremos comprobando cómo 1955 fue el año en que muchos otros iconos de los cincuenta alcanzaron el éxito (los citados Fats Domino a Little Richard, o Bo Diddley, Carl Perkins, etc.), haciendo que las barreras se viniesen abajo definitivamente . También seguiremos discutiendo  sobre cuándo se puede empezar a hablar de rock and roll como estilo separado del rhythm & blues, y viajaremos de nuevo hasta los orígenes (¿realmente nació el rock and roll hace sesenta años, o tiene unos cuantos más?) y veremos hasta qué punto tienen peso las influencias negras y blancas en un estilo de música tan fácil de reconocer como difícil de describir.

 

Little Richard. Foto: Corbis.

Little Richard. Foto: Corbis.

Nos habíamos quedado a mediados de 1955. La moda del rock and roll ha estallado a ambos lados del Atlántico: Bill Haley ha conseguido que «Rock around the clock» sea el primer número 1 del estilo en los Estados Unidos y en otros varios países. Por su parte, Chuck Berry ha colado su «Maybellene» en el número 5. Otros artistas están a punto de explotar también. El rock and roll, pues, está tomando el mundo del espectáculo por asalto.

El tremendo bombazo de «Rock around the clock» facilitó sin duda que los artistas negros —incluidos aquellos que no consideramos rock and roll— saltasen de las listas rhythm & blues a las listas generales con mayor frecuencia. Por ejemplo, el malogrado Johnny Ace obtuvo un gran éxito póstumo con «Pledging my love», al poco tiempo de matarse con una pistola a los veinticinco años de edad: la leyenda decía que estaba jugando a la ruleta rusa en el camerino, pero en realidad Johnny Ace pensaba que el arma estaba descargada y, bromeando, se disparó accidentlmente en la cabeza. Es decir, la misma muerte trágica y estúpida que sufrió años después Terry Kath, el primer guitarrista de la banda Chicago. Por otra parte, los grupos vocales seguían obteniendo hits, caso de The Moonglows y su «Sincerely» escrito a medias por el locutor Alan Freed. Eso sí, el tema solamente llegó al número uno estadounidense cuando fue interpretado por el trío blanco The McGuire Sisters.

Mucho más relevante en términos históricos fue la explosión comercial del quinteto vocal californiano The Platters, debida a su inmortal balada «Only You», que ascendió hasta el número cinco de las listas estadounidenses y británicas. Aquella maravillosa banda estaba en estado de gracia y su siguiente lanzamiento, la también inolvidable «The Great Pretender», se convirtió en su primer número uno nacional, hazaña que repetirían con «My Prayer», «Twilight time» y «Smoke gets in your eyes». Además de aquellos cuatro sonoros números uno, los Platters tuvieron otros grandes éxitos en los cincuenta como «The Magic Touch», «You’ll never know», «It isn’t right», «I’m sorry», «He’s mine» o «Enchanted». Una impactante sucesión de triunfos. Aunque no podemos considerar a The Platters una banda de rock and roll, tuvieron un papel importantísimo en la popularización de la música negra en muchos países, hasta en España. Buena parte del público musicalmente conservador que no entendía el rhythm & blues más dinámico, sí se sentía en cambio atraído por las melodías perfectamente ejecutadas de The Platters, hasta el punto de que no resultaba nada extraño que incluso aficionados a la música escuchasen sus discos, considerados entonces parte de la «música popular». Sus canciones no necesitaron ser reinterpretadas por artistas blancos para llegar a lo más alto de las listas porque el sonido Platters era sencillamente imposible de imitar o sustituir. No en vano su vocalista principal, Tony Williams, era internacionalmente considerado, por críticos y oyentes de todo tipo, como uno de los mejores cantantes de la época:

Lejos de la imagen elegante y el sonido angelical de The Platters, el lado más afilado del rhythm & blues seguía produciendo sus propios iconos. Ellas Otha Bates era un joven que, al igual que Chuck Berry, había abandonado el sur del país para intentar abrirse paso en la industria musical de Chicago. Los comienzos no fueron fáciles: trabajaba como mecánico o carpintero y durante sus ratos libres actuaba en la calle con su guitarra acompañado de percusión tan básica como una tabla de lavar. Se introdujo en el circuito de garitos de la ciudad y empezó a ganarse una reputación hasta que en 1954, a los veintiséis años, llevó finalmente una maqueta a Chess Records, presentándose con el nombre artístico de Bo Diddley. La maqueta contenía únicamente dos canciones, con la peculiaridad de que ambas estaban destinadas a celebrar sus propias glorias: «I’m a man» y «Bo Diddley»… ¡una canción dedicada a sí mismo! Aquel arranque de soberbia por parte de un músico desconocido terminaría definiendo su personalidad artística. Aunque lo más importante era que «Bo Diddley» introducía una cadencia nueva en el rhythm & blues de Chicago, un estilo selvático con influencias africanas que sonaba refrescante y original. Chess Records editó ambas canciones en 1955. «Bo Diddley» no ascendió a lo alto de la lista nacional pero sí ocupó el número 1 de la lista rhythm & blues y eso hizo que a Diddley se le ofreciera una oportunidad única: aparecer en el famosísimo programa televisivo del presentador Ed Sullivan. Allí se terminaría de cimentar su fama como músico difícil e indómito. Sullivan le pidió que se limitara a interpretar una versión del gran éxito del momento «Sixteen tons», pero el músico se saltó las indicaciones y también tocó «Bo Diddley», desbaratando el horario previsto (el programa se emitía en riguroso directo) y enfureciendo a Sullivan. Al parecer, el presentador llegó a decir que Diddley era «el primer chico negro que me pega una puñalada por la espalda» y vaticinó que su carrera iba a ser muy breve. Aquel incidente le dio a Bo Diddley una considerable fama de rebelde, aunque nunca ha estado claro si lo hizo a sabiendas o si sencillamente se confundió al ver un cartel del regidor y se puso a tocar el segundo tema por error; Diddley ha contado versiones distintas en diversas ocasiones, así que cualquiera sabe. En todo caso y pese a las dificultades que el incidente pudo suponer en su posterior promoción, aquella aparición ofrecía al público estadounidense algo nuevo, uno de los sonidos más característicos de aquellos tiempos. Bo Diddley tuvo otros dos éxitos en 1955, pero tardaría varios años en repetir la hazaña, así que tal vez la maldición de Sullivan tuvo algo de efecto. Eso sí, grabaciones como «Hey bo, Diddley», «Who do you love» o «Roadrunner» terminarían pasando a la historia y ejerciendo una considerable influencia sobre la siguiente generación de músicos de rock.

En 1955, otro músico joven fichaba por una discográfica negra (Specialty Records) aunque estaba destinado a cosas todavía más importantes. Richard Penniman tenía solamente veintidós años pero acumulaba un recorrido bastante amplio como músico profesional. Nacido en una familia pobre y muy religiosa, aprendió a cantar en la iglesia, aunque no tardó en utilizar su habilidad musical para ganarse la vida cuando abandonó el hogar paterno a los catorce años, harto de no ser aceptado por causa de su visible afeminamiento. Desde entonces trabajó en espectáculos de diversa índole, desde ferias ambulantes a garitos nocturnos, y durante su loca adolescencia fue artista de vodevil e incluso actuó como drag queen. Perfeccionó su estilo al piano aprendiendo los secretos del rhythm & blues, un estilo de música que en su familia había sido considerado pecaminoso, especialmente por las letras que con frecuencia hablaban de sexo, alcohol, drogas y otros vicios nocturnos. En sus actuaciones se presentaba como Little Richard, apodo que tenía desde niño por su físico enclenque, y se caracterizaba por un fogoso y desinhibido despliegue de energía.

La eclosión de Little Richard resulta muy interesante porque descubrió que su estilo personal podría funcionar de manera muy similar a como lo descubrió Elvis Presley. Las anécdotas sobre el debut discográfico de cada uno de ellos son prácticamente idénticas. La primera sesión de grabación de Little Richard para Specialty Records empezó siendo frustrante: tal y como le había sucedido a Elvis, un nervioso Little Richard intentaba tirar sobre seguro cantando de manera lo más profesional posible. Esto es, de manera conservadora y tradicional. Pero lo único que conseguía era sonar previsible y aburrido, idéntico a otros artistas y sin personalidad propia. No había nada nuevo ni excitante en aquello. Vamos, como le había pasado a Elvis en las sesiones de su primer disco. El productor de la sesión, Robert Blackwell, sacudía la cabeza, insatisfecho. Aquello no estaba funcionando. Cansados y desmoralizados, Blackwell y el joven Penniman decidieron tomarse un respiro y se acercaron a un bar cercano para beber algo e intentar despejar la mente. Allí había un piano. El resto, como suele decirse, es historia.

Little Richard, para liberar la tensión acumulada durante la infructuosa sesión de grabación, se sentó a las teclas del piano del garito. Pronunció una extraña y pegadiza introducción («A-wop-bom-a-loo-mop-a-lomp-bom-bom!!») y de manera inesperadamente acelerada e histérica empezó a interpretar una canción con la que llevaba años dando guerra en antros nocturnos de todo pelaje. Aquel alocado pianista que aullaba como un poseso no parecía el mismo que había estado cantando tan tímidamente en el estudio. Blackwell lo contemplaba completamente atónito. Nunca había escuchado nada parecido. Acababa de descubrir que Little Richard, el auténtico Little Richard, era un huracán acostumbrado a dejarse la piel para entretener a públicos compuestos de borrachos, travestis y demás fauna nocturna. Tenía un estilo salvaje que, curiosamente, él mismo había considerado impropio de una grabación profesional. Pero Blackwell lo vio claro: aquello era lo que Little Richard necesitaba grabar. Regresaron al estudio, cambiaron la letra de la canción para eliminar las frases más peliagudas —¡la letra versaba originalmente sobre sexo anal!— y sencillamente protagonizaron un acontecimiento histórico. La canción con la que Little Richard asombró a su productor y que terminó grabando aquel mismo día era, ni que decir tiene, «Tutti Frutti».

.«Tutti Frutti» fue un éxito inmediato, colándose en el Top-20 estadounidense y el Top-30 británico. Abrió los ojos a las nuevas generaciones porque Little Richard sonaba más agresivo que cualquier otra cosa que se hubiese publicado en disco hasta entonces. En 1955 Little Richard se convirtió en la vanguardia absoluta, nada ni nadie desplegaba semejante nivel de energía en el estudio de grabación. Su siguiente lanzamiento «Long tall Sally» no solamente sonaba todavía más desbocado sino que obtuvo mayor repercusión, alcanzando el número 6 de las listas estadounidenses. Aquello era solamente el inicio de una fulgurante sucesión de éxitos: «Rip it up», «Slippin’ and slidin’», «Lucille», «Jenny Jenny», «Good Golly, Miss Molly», «She’s got it»… una imponente lista de clásicos inmortales. Reunió una fantástica banda de acompañamiento, The Upsetters, que sin duda fue la más arrolladora de la década. Él se transformó en el epítome de cantante rockero, llevando al extremo su estilo en canciones tan aplastantes como «Keep a knockin’». La cual, nunca me cansaré de decirlo, es en mi opinión uno de los paradigmas de cómo debe cantarse el rock and roll.

¿Qué fue lo que aportó Little Richard al rhythm & blues? Energía, energía y más energía. Fue uno de los principales responsables de transformarlo definitivamente en lo que ahora conocemos como rock and roll. Como todos los hijos, el rock and roll se parece a su padre, el rhythm & blues… pero también es más joven, más desenfadado y más hiperactivo. La gran pregunta es, ¿dónde empieza un estilo y dónde termina el otro? Difícil decirlo con precisión, pero una cosa sí está clara: si escuchamos el rhythm & blues de los cuarenta con el que Little Richard aprendió a tocar y lo comparamos con sus grabaciones de 1955 en adelante, detectamos una más que evidente diferencia. Son canciones que tienen las mismas estructuras, usan idénticas escalas y construyen parecidas melodías… pero sin embargo las podemos identificar como dos estilos distintos a causa de su velocidad, intensidad y atrevimiento. Es prácticamente imposible imaginar a un músico de los años cuarenta arriesgándose a grabar un disco cantando de esta manera:

No todos los protagonistas de la explosión rockera necesitaron añadir velocidad o agresividad a su música para triunfar. Fats Domino era un perfecto representante de lo contrario. Nacido en Nueva Orleans como Antoine Domino, la cultura cajun salía por todos sus poros: su lengua materna fue el francés y su formación musical había sido un compendio de todo lo que había estado cociéndose en Louisiana, la cuna del jazz. En 1955 Fats tenía veintisiete años y una amplia carrera a sus espaldas: ya había grabado la friolera de veinticinco singles y por lo menos una decena de ellos se habían colado en las listas de rhythm & blues. Su mayor hit había sido una versión de «Junker’s blues» («El blues del junkie») grabada por Champion Jack Dupree en 1941. En 1950, Fats Domino eliminó las referencias a las drogas, la rebautizó como «The fat man» y gracias a ello vendió varios centenares de miles de ejemplares. Aún tuvo otro par de modestos éxitos a nivel nacional: en 1952 con «Goin’ home» y en 1953 con «Going to the river». Así que cuando llegó la moda del rock and roll, Fats Domino llevaba años establecido en el negocio discográfico, por lo que hoy se lo considera uno de los auténticos pioneros.

El estilo de Fats no podía ser más diferente al de Little Richard. Muy apegado a sus orígenes, estaba marcado también por un dinámico piano boogie woogie, pero el piano contrastaba con su voz aterciopelada y envolvente. Siempre se mantuvo fiel a ese rhythm & blues melódico y no lo cambió demasiado cuando el rock and roll se puso de moda, hasta el punto de que algún productor recurrió al truco de acelerar sus grabaciones para hacerlo parecer más rockero. En realidad no lo necesitaba, porque su música encajaba bien en los gustos de los jóvenes y además resultaba agradable de escuchar para los mayores. Fats Domino podía llegar a todo tipo de públicos: aunque suene paradójico, en 1955 Fats parecía moderno y tradicional al mismo tiempo, según quién lo escuchase. En aquel año obtuvo su primer gran éxito internacional con una canción que no se parecía demasiado a los arranques de furia de Little Richard o al estilo más afilado de Bill Haley y Chuck Berry, y que no tenía toques country como la música de Berry o Elvis. La canción, llamada «Ain’t that a shame» llegó al número 10 en las listas americanas y también se coló en las listas británicas:

El repentino éxito de Fats Domino y su maravillosa «Ain’t that a shame» mostraría hasta qué punto las discográficas blancas habían perdido todo escrúpulo a la hora de explotar el filón de la música negra. Como bien sabemos, Bill Haley había obtenido su primer gran éxito con una versión blanqueada de «Shake, Rattle & Roll» que le hacía la competencia directa a la de su intérprete original, Big Joe Turner. Esta jugarreta comercial era habitual. La costumbre de versionar éxitos recientes estaba bien establecida en la industria y obviamente existía un trasfondo de racismo detrás de la necesidad de contratar a artistas blancos para regrabar canciones negras, porque de otro modo no eran aceptadas por muchas emisoras. En el caso de Bill Haley hablamos de un músico muy respetable que llevaba años interpretando rhythm & blues, incluso desde antes de que estuviese bien visto por la industria musical blanca. Como decíamos en la primera parte, Haley no era un advenedizo y sus versiones de artistas negros eran legítimas; Haley conocía aquella música y la interpretaba de modo muy fiel. Muy distinto, sin embargo, fue el caso de lo que se hizo con «Ain’t that a shame». Cuando el tema comenzó a llamar la atención, la discográfica Republic Records metió en el estudio a un chaval de veinte años que aún estaba en la universidad y que ya había obtenido su primer éxito blanqueando una canción de Otis Williams and His Charms. Hablamos de Pat Boone, que con su imagen de jovencito formal, de «empollón con estilo», encajaba más en los gustos de las amas de casa de raza blanca que un artista negro y orondo como Fats Domino. Pat Boone grabó una versión de «Ain’t that a shame» realmente indigna del original. Resultaba evidente que, al contrario que Bill Haley, Pat Boone no estaba familiarizado con aquel tipo de música ni con la cultura del rhythm & blues. Es más, incluso intentó modificar el título de la canción: insistía en cambiar el modismo popular «ain’t» por la versión lingüísticamente correcta «isn’t». ¿Por qué? Pues porque ¡no quería que lo tomasen por un inculto! En la discográfica le dijeron que se dejase de tonterías, que lo importante era que la canción sonara bien y que la letra del estribillo tenía que mantenerse idéntica a la original. Así que el pobre Pat Boone tuvo que pronunciar «Ain’t» en plan proletario iletrado. Desconozco si a día de hoy la RAE ha recompensado sus heroicos esfuerzos, aunque no tengo duda que de haber sido español, Pat Boone respetaría todas las normas de los ilustres académicos sin rechistar lo más mínimo.

Pese a que la versión de Pat Boone era considerablemente peor que la original, se convirtió en un bombazo comercial: llegó al número 1 de las listas estadounidenses y al número 7 de las listas británicas. Aquello ponía de manifiesto que la industria musical blanca estaba intentando por todos los medios suavizar el nuevo sonido, haciéndolo más apto para todos los paladares y tratando de llegar a los adultos que jamás habían escuchado rhythm & blues antes de que la relectura edulcorada de «Ain’t that a shame» invadiera sus hogares. Después de aquello, Pat Boone grabaría más versiones de éxitos del momento, traduciéndolos a un sonido más suave y consiguiendo que su descafeinado sucedáneo de rock and roll fuese escuchado no solo por los jóvenes, sino también por sus padres, los mismos que compraban discos de Pérez Prado o Doris Day. De algún modo, Pat Boone se convirtió en una especie de Justin Bieber de la época: muy exitoso, pero visto por muchos como un indigno sucedáneo. En fin, juzguen ustedes mismos:

Lo que resulta indudable es que, por poco que nos guste su trabajo, Pat Boone jugó un papel en la popularización del rock and roll. Para bien y para mal. El propio Pat Boone recuerda que Fats Domino enseñó sus nuevos anillos de oro a la audiencia de un concierto y dijo: «¿Veis esto? Es gracias a Pat Boone», aunque según dicen otras fuentes Fats nunca le perdonó el que hubiese tomado su canción y la hubiese ablandado para llegar a las grandes audiencias. Aun así, no todo el mundo juzga duramente a Boone: Little Richard, por ejemplo, afirma que Boone tuvo su importancia en la difusión comercial de la música negra… y eso que Boone también destrozó alguno de sus grandes clásicos, baste recordar la carnicería que perpetró con «Tutti Frutti». La mayoría de críticos y estudiosos actuales desprecian lo que Boone grabó en aquellos años y yo concuerdo con ellos, es definitivamente infumable. Aun así, hemos d admitir que forma parte de la historia, como dice Little Richard, y sería absurdo silenciarlo. Al menos, con los años, ha demostrado que es un tipo con sentido del humor y la gente que lo conoce dice que es buena persona.

La cándida benevolencia de Little Richard no era generalizada. Hubo artistas negros que se sintieron expoliados cuando sus canciones no eran aceptadas en determinadas emisoras y en cambio triunfaban en voz de artistas blancos. La cantante LaVern Baker fue tan lejos como para llevar al Congreso una propuesta de ley que prohibiese a los blancos hacer versiones del rhythm & blues. Estaba muy molesta porque una de sus canciones había alcanzado el número 14 en las listas nacionales, pero la cantante Georgia Gibbs grabó una versión casi idéntica y llegó al número 1. ¿La única diferencia entre ambas versiones? El color de piel de la intérprete. Desde luego es comprensible la frustración de LaVern Baker, pero también resulta obvio que su propuesta no tenía sentido alguno y nunca salió adelante, aunque ilustra cómo de tenso era el debate en torno a la cuestión racial en la música. El que parte de la industria quisiera convertir a figuras como Pat Boone en los rostros reconocibles del rock and roll hace que resulte más fácil entender por qué la música blanca estaba necesitando urgentemente la aparición de un revulsivo. Un músico blanco que hubiese crecido escuchando música negra, que supiese cómo interpretarla y que además fuese incómodo para el sistema.

Esa figura estaba por llegar. Mientras Pat Boone se convertía en el cantante preferido de las cocinas americanas, Elvis Presley actuaba incesantemente por el sur intentando hacerse un nombre. Había caído bajo la influencia de un tal Tom Parker, que se hacía llamar «coronel» y que tenía un más que dudoso pasado. A efectos prácticos, Parker se hizo cargo de la carrera de Elvis desde principios de 1955, firmando un contrato con los padres de Elvis (quien todavía no había cumplido los veintiún años y según las leyes estatales era menor de edad). Tom Parker les prometía cosas que Sam Phillips, dueño de Sun Records, no parecía en condiciones de proporcionar. Aunque en 1955 Elvis obtuvo un par de éxitos nacionales que le permitieron destacar en las listas country e incluso asomar tímidamente la cabeza en la lista principal, daba toda la impresión de que eso podría acabar siendo su techo comercial si no conseguía mejores canales de promoción. Parker estaba convencido de que Elvis Presley necesitaba romper su contrato con Sun Records y así se lo hizo saber a los padres de Elvis y al propio Elvis.

A Sam Phillips, claro, le hacía muy poca gracia la idea de perder a su gran descubrimiento y sacó las uñas en defensa de su gran propiedad artística. Puso un precio de cuarenta mil dólares por la rescisión del contrato de Elvis con Sun, una cifra astronómica, absolutamente inédita en aquellos tiempos. Pensaba que así se aseguraba su continuidad. Nadie había pagado tanto dinero por un artista, nunca. Y menos por uno novel. Sin embargo, el «coronel» Parker no estaba dispuesto a rendirse: fue a los despachos de una gran compañía, RCA, les habló una y otra vez de las maravillas de su joven protegido y finalmente, en noviembre de aquel mismo año, consiguió que RCA desembolsara treinta y cinco mil dólares para hacerse con Presley. Faltaban cinco millones para llegar a los cuarenta que pedía Sam Phillips, pero la oferta era irresistible. Phillips, pese a sus esfuerzos, no estaba consiguiendo que Sun fuese la gran plataforma de lanzamiento para Elvis, cuyos éxitos regionales no pegaban el gran salto al resto del país. Memphis no era una gran ciudad como Nueva York, Chicago o Los Angeles. Terminó aceptando. En su momento pareció un buen trato: jamás una discográfica había recibido tanto dinero por vender a un artista casi desconocido. Sin embargo, después de algunos años esa cantidad empezaría a parecer ridícula, porque ya sabemos en lo que Elvis terminaría convirtiéndose. Terminó dando la impresión de que Sun Records, pese a haber firmado el mayor precio de todos los tiempos, había malvendido a la joya de la corona.

Sun Records, no obstante, tenía más ases en la manga. Tras su descubrimiento de Elvis en 1954, Sam Phillips había seguido demostrando un fino olfato a la hora de detectar nuevos talentos y no había parado de fichar a jóvenes artistas blancos familiarizados con el rhythm & blues. Uno de ellos era Carl Perkins, de veintitrés años y que, al igual que Elvis, había crecido escuchando indistintamente música blanca y negra por igual. De hecho ambos cantantes se conocieron, vieron que tenían mucho en común y descubrieron que se habían estado admirando mutuamente en la distancia. Aunque las primeras sesiones de Carl Perkins tenían aires decididamente country, se animó a dar salida a las influencias negras cuando vio que el trabajo de Presley, su compañero de discográfica, estaba funcionando bien entre los oyentes de la región. Se atrevió a grabar temas en un estilo rockabillysimilar al del primerizo Elvis, una mezcla idéntica de música blanca y negra, demostración de que en efecto ambos jóvenes habían recibido las mismas influencias.

El primer bombazo comercial de Perkins llegaría casi de rebote, a través de una sugerencia de Johnny Cash, otro joven artista que también había sido fichado por Sun Records. A Cash le hizo gracia la manera en que un piloto militar hablaba de los zapatos de su uniforme, refiriéndose a ellos como blue suede shoes («zapatos de ante azul»). Aquello sonaba bien y le sugirió a Perkins que escribiese una canción utilizando esas palabras como estribillo. Sin embargo, Carl Perkins pensó que la ocurrencia de Cash era una locura: ¿quién demonios podía escribir una canción sobre zapatos? ¿Y quién querría escuchar una canción que hablaba sobre zapatos? ¡Eso no tenía ningún sentido! Rechazó abiertamente la sugerencia. Aun así, la idea permaneció oculta en algún rincón de su cabeza. Más tarde, durante una de sus actuaciones, vio a una joven pareja que bailaba justo delante del escenario. La chica cometió el error de pisar a su acompañante, quien,  completamente indignado, paró de bailar y le dijo enfadado: «Don’t you step on my suede shoes!» («¡No pises mi zapatos de ante!»). Carl Perkins, atónito, se pregunto cómo era posible que un chaval joven le diese más importancia a sus zapatos nuevos que a la chica que tenía delante, la cual, para colmo, era muy guapa. Los zapatos lo eran todo para aquel chico. Aquella escena encendió una bombilla en la cabeza de Carl Perkins, y de repente recordó el estribillo que Johnny Cash le había propuesto. Decidió que podía utilizarlo para narrar aquella extraña anécdota en una nueva canción. Sí, aunque pareciera increíble, ¡podía escribirse una canción digna sobre zapatos! (o más bien sobre un joven enamorado de sus zapatos nuevos). El resultado fue, cómo no, la celebérrima «Blue suede shoes». Publicada el 1 de enero de 1956, se transformó en un enorme fenómeno comercial, siendo el tercer número 1 en las listas estadounidenses que el rock and roll había conseguido en apenas unos meses.

.Sam Phillips, de manera inesperada, lo había logrado. Una discográfica pequeña como Sun Records había conseguido la pole position de la industria musical estadounidense, demostrando que no necesitaba los mismos canales de promoción de las grandes compañías. Sin embargo, aquel éxito tenía un lado amargo. Phillips entendiuó que había sido mala idea dejar escapar a Elvis Presley. Si Carl Perkins había llegado a lo más alto con Sun Records, Presley también habría podido hacerlo. Pero ya era tarde. Apenas unos meses después, Presley sería la mayor estrella de los Estados Unidos bajo la tutela de RCA. Por su parte, Carl Perkins no volvería a obtener un bombazo remotamente similar al de «Blue suede shoes», aunque tendría una muy respetable carrera y un público más reducido pero fiel que le permitiría asomarse de vez en cuando en las listas country durante las siguientes décadas.

El rock and roll estaba empezando a dominar el mundo del espectáculo: dos números uno en 1955 y otro al poco de empezar 1956. Resultaba indiscutible que era la música favorita de la juventud en los Estados Unidos. Y en otras partes del mundo, donde millones de chavales escuchaban la radio ansiosos por escuchar las excitantes novedades que llegaban desde América. Pero no todo era de color rosa. Paralelamente a su éxito, el rock and roll estaba adquiriendo una considerable mala reputación. En la siguiente parte veremos cómo el sector más conservador de la sociedad hizo lo que pudo por intentar erradicar el rock and roll de la faz de la Tierra… empeño que se tornó imposible desde el mismo momento en que Elvis Presley apareció en las televisiones estadounidenses, pero que iba a generar no pocas tensiones.

Fats Domino. Imagen: ABC.

 

A mediados de 1956 el rock and roll era ya el género musical reinante. Arrasaba entre la juventud de Estados Unidos y otros países, tenía un star system recién establecido pero relumbrante —Elvis Presley, Bill Haley, Little Richard, Fats Domino— y otros músicos de rock estaban despuntando, a pocos meses de saltar al estrellato. Para la Norteamérica más conservadora esto planteaba un problema de índole moral, política y cómo no, racial.

El que tantos chavales blancos estuviesen empezando a admirar lo que algunos llamaban despectivamente «negro music» ponía muy nerviosos a los sectores más racistas de la sociedad. El propio Elvis, sin ir más lejos, sabía por su experiencia como adolescente sureño lo que suponía recibir insultos por ser aficionado a la música negra. En las ciudades del sur, donde había nacido el rock and roll, la segregación racial era la norma. Los blancos vivían en unos barrios y los negros en otros; incluso había canciones que mencionaban este hecho, y es posible que les suene la frase the other side of the tracks («el otro lado de las vías del tren»), ya que el ferrocarril servía muchas veces de frontera delimitadora entre una población y la otra. Para una parte importante de la juventud blanca, sin embargo, esto no tenía mucho efecto: lo que les interesaba era lo que sonaba por la radio y el color de piel jugaba un papel secundario. Los músicos blancos de rhythm & blues y rock and roll habían crecido escuchando música negra —en algunos casos a escondidas de su entorno— y, como comentábamos en partes anteriores, entre los músicos profesionales existían menos reparos que entre la sociedad en general.

Los oyentes de rock tenían una actitud parecida e ignoraba las barreras raciales: querían bailar y divertirse, y si ese entretenimiento lo proporcionaban afroamericanos, perfecto. Había negros que recelaban de la apropiación del rhythm & blues por parte de la industria musical blanca, sobre todo músicos que se sentían amenazados. No obstante, también entre la juventud negra las miras eran más amplias. Por ejemplo, muchos creyeron que Elvis era negro cuando lo escucharon por la radio, y algunos lo siguieron escuchando después de averiguar que era blanco. Jimi Hendrix, que tenía trece años por entonces, hacía en el colegio dibujos de Elvis rodeado de títulos de sus canciones, alguno de los cuales se ha conservado hasta hoy.

Aun así, el racismo no era el único problema al que se enfrentaba el rock and roll. También estaba la creencia de que conducía a los más jóvenes hacia la depravación y la delincuencia. Esta idea ni siquiera era exclusiva de los blancos. En muchas familias negras, por lo general cristianas y devotas, el rhythm & blues había sido considerado pecaminoso e incluso diabólico, a causa de sus letras indecentes y de unas cadencias rítmicas que incitaban al baile sensual. Little Richard escandalizó a su propia familia, muy religiosa, cuando traspasó los límites de la música góspel para ponerse a interpretar rhythm & blues, algo que también les sucedería en su momento a Sam Cooke o Ray Charles, por citar dos célebres ejemplos de músicos negros que no formaban parte del rock and roll pero igualmente tuvieron que enfrentarse a los prejuicios religiosos cuando se decidieron a dejar el góspel.

Los sectores conservadores, por fortuna, no fueron capaces de detener la oleada, pero eso no significa que no lo intentasen con ahínco. Desde 1955 la rebeldía juvenil era un asunto de plena actualidad. James Dean se había convertido en un icono interpretando a jóvenes problemáticos en la pantalla; aunque murió aquel mismo año, su papel en Rebelde sin causa se transformó en una especie de modelo a seguir para muchos adolescentes que quizá gozaban de una vida más fácil que la de sus padres, pero que al mismo tiempo se sentían frustrados e incomprendidos. El cine tuvo gran influencia en el rock and roll, tanto a nivel de imagen como de promoción de la propia música. Quizá la película más significativa a ese respecto había sido The wild one, estrenada en 1953, donde Marlon Brando encarnaba a un motorista camorrero; aunque el propio Brando se mostraba bastante cínico respecto al impacto que pudiera tener su imagen sobre la juventud (y de hecho ni siquiera parecía muy feliz con la idea de convertirse en un icono de moda), lo cierto es que la imagen y actitud de su personaje empezarían a ser imitadas por muchos nuevos seguidores del rock and roll. Ya no se trataba solamente de escuchar un tipo de música, sino de marcar la diferencia generacional mediante la forma de vestir y de comportarse, rompiendo las reglas impuestas por los adultos. El propio Elvis obtuvo buena parte de su imagen del cine. Elvis era rubio, pero se teñía el cabello de negro para copiar el peinado de Tony Curtis, y también le gustaba imitar la chulería de Brando en The wild one.

Más allá de la imagen, hubo ocasiones para asociar la energía del rock and roll con la rebeldía y la violencia. A decir verdad, la violencia en los conciertos no era algo nuevo. En algunos conciertos de rhythm & blues se habían producido disturbios ya en los años cuarenta y principios de los cincuenta; a las autoridades, sin embargo, no parecía haberles preocupado mucho mientras fuesen los negros quienes se pegasen entre ellos. Más en serio se habían tomado los incidentes ocurridos durante la grabación de un programa especial radiofónico de Alan Freed, el locutor radiofónico más famoso entre los jóvenes. El evento se había celebrado en 1952, cuando el rock and roll no tenía éxito nacional pero Freed ya había conseguido contagiar la fiebre del rhythm & blues a la juventud blanca de Cleveland; cuando el teatro se llenó y muchos oyentes se quedaron sin entrada, se organizó una trifulca en los alrededores del recinto. La acusación de que el rock incitaba a la violencia se prolongó hasta finales de la década. En 1959 hubo problemas ¡con una canción instrumental! Hablo del inmortal tema de Link Wray cuyo título, «Rumble» («pelea»), se consideró una incitación al desorden callejero. La canción fue inmensamente popular pese a que muchas emisoras se negaron a radiarla. Cuando Link Wray apareció tocándolo en televisión, el presentador Dick Clark se negó a mencionar el título. Nada de esto evitó su popularidad, y podría hacerse una larga lista de guitarristas de rock de las siguientes generaciones que aprendieron a tocar intentando imitar lo que sonaba en «Rumble», pero que un título bastase para disparar un boicot da buena idea de la paranoia que existía al respecto.

Cómo no, también imperaba la sensación de que el rock and roll estaba sirviendo para que los jóvenes se abandonasen al sexo. Lo cual, todo sea dicho, no era del todo incierto. La sociedad estadounidense era tan conservadora como hipócrita; aquel mismo 1955 Marilyn Monroe mostraba sus piernas —e insinuaba todo lo demás— en La tentación vive arriba, y no había pasado mucho desde que el mencionado Marlon Brando había sido vendido como icono sexual por Hollywood en la adaptación cinematográfica de Un tranvía llamado deseo. En el cine estadounidense más comercial ya no se veían desnudos como en los años veinte debido al código Hays de censura, pero eso no impedía que se continuase vendiendo sexo todo el tiempo, y un traje ajustado de Marilyn, como sabemos bien, podía tener efectos más pornográficos que un desnudo filmado de manera más inocente. Sin embargo, al cine se le permitían licencias porque se consideraba que el público de aquellas películas era más adulto. En cambio existía una mayor presión censora sobre la industria musical, sobre todo aquella cuyo público objetivo eran los jóvenes, y cualquier temática remotamente sexual en una canción era motivo de controversia. Con todo, tratar de detenerlo era como querer poner puertas al campo. La mayoría de edad legal en bastantes estados era de veintiún años, así que muchos jóvenes oficialmente menores ya se habían iniciado en el sexo a despecho de sus padres. Y los padres encontrarían en el rock and roll una cabeza de turco a la que culpar de la inevitable explosión hormonal de la adolescencia.

En 1955, ante la preocupación que la repentina fuerza comercial del rock and roll causaba en amplios sectores de la sociedad, las autoridades empezaron a intervenir. No tanto a nivel federal (esto es, nacional) como a nivel local y estatal. Por ejemplo, Fats Domino vio como la policía de Connecticut cancelaba uno de sus conciertos porque preveía que «van a tener lugar bailes de rock and roll», lo cual era, a ojos de los más mojigatos, un equivalente de orgía romana. Las autoridades políticas de Connecticut no solamente aprobaron aquella intervención policial sino que aprovecharon para promulgar una prohibición total de la celebración de conciertos de rock and roll en su territorio. Muchas emisoras radiofónicas del país recibieron oleadas de correo de protesta cuando empezaron a programar música rock o rhythm & blues y no fueron pocas las que adoptaron, aunque fuese de forma temporal, la política de dejar de emitirlas. Una de ellas llegó a decir que el rock era «música distorsionada, monótona y ruidosa». Muchos adultos la veían así; la opinión de Frank Sinatra sobre aquella nueva música no era muy distinta a la de muchos padres.

Organizaciones de adultos y hasta algunos sectores de la juventud más mojigata empezaron a movilizarse. En Chicago, la ciudad insignia del rhythm & blues en el norte del país, una emisora recibió quince mil cartas después de una campaña de protestas organizadas; los periódicos locales defendieron casi al unísono en sus editoriales la necesidad de que las radios se autocensurasen y dejasen de programar rock. En Boston se aplicó una resolución judicial para bloquear la emisión de «discos indecentes». Así estaba el patio en 1955 y principios de 1956. Ni siquiera se necesitaba ser rockero para levantar ampollas; muchas emisoras se negaron a emitir la canción «Love for Sale» de Billie Holiday porque la letra hablaba de prostitución. La misma censura sufrió otro single suyo, «I Cover the Waterfront», pese a que su letra era mucho más neutra; hablaba de una mujer que camina siempre por los muelles del puerto esperando el retorno de su amante, básicamente el mismo asunto de la famosa copla «Tatuaje» y de algunas otras canciones posteriores. No contenía insinuaciones sexuales, pero la sola imagen de una mujer deambulando por los muelles podía ser relacionada con la prostitución, así que… censura al canto.

Todas estas intentonas censoras podían tener cierto efecto a nivel local, pero ese efecto era siempre temporal. El rock and roll ya no podía ser detenido por una sencilla razón: a los jóvenes les gustaba, y por lo tanto se estaba convirtiendo en un gran negocio. Para muchas radios e incluso cadenas de televisión programar música rock resultaba muy rentable. Si el escándalo era grande, como había sucedido con las primeras apariciones televisivas de Elvis, se optaba no por suprimir el rock sino por ofrecer una imagen más suavizada del mismo. En 1956 Elvis volvió a aparecer en televisión pero fue filmado solamente de cintura para arriba, para evitar que sus famosos movimientos de pelvis erotizasen a las jovencitas. La cosa empeoraría cuando lo hicieron salir vestido de frac, cosa que lo avergonzó mucho; con posterioridad diría que en aquel preciso momento se dio cuenta de que se había prostituido ante las necesidades de la televisión, vigilada por los guardianes de la moral. En fin, comparen esta domesticada actuación televisiva de Elvis con la salvaje aparición que poníamos en la primera entrega de esta serie. No es extraño que se sintiera tremendamente incómodo.

La censura no lo podía todo. Cuando se intentaba condenar una canción al ostracismo no siempre se conseguía el efecto. De hecho, podía ser contraproducente. En 1956, el alocado Screamin’ Jay Hawkins publicó su canción más célebre, «I Put a Spell on You», en el que recuperaba uno de los antiguos tópicos del blues, la temática vudú, y la llevaba al paroxismo con su llamativa voz y sus risas estertóreas. La canción tuvo un impacto inmediato y atrajo a muchos jóvenes blancos y negros. Cómo no, eso puso los pelos de punta a los ciudadanos biempensantes. El rechazo entre los conservadores fue tan generalizado que se llegó a silenciar el ascenso de la canción y las listas oficiales de ventas, como las elaboradas por la revista Billboard, se negaron a incluirla pese a que llegó a vender más de un millón de copias. «I Put a Spell on You» puso de manifiesto que las maniobras censoras estaban fallando en su cometido, y que su carácter prohibido la hacía todavía más atrayente para una juventud deseosa de rebelarse ante el aburrido mundo de convenciones que se les intentaba imponer. La única manera de impedir el éxito de la canción hubiese sido prohibir su publicación y su venta en las tiendas, pero esto hubiese supuesto llegar demasiado lejos. Los Estados Unidos eran una democracia. Imperfecta, sí —basta mencionar el asunto de los derechos civiles—, pero democracia al fin y al cabo.

El rock and roll triunfó justo cuando el «macartismo», la persecución ideológica en el mundo del espectáculo y lo peor de la paranoia anticomunista, había pasado. A mediados de los cincuenta diversas sentencias judiciales estaban desmontando el aparato inquisitorial iniciado una década antes por Joseph McCarthy. El senador había perdido todo su prestigio a causa de los excesos a los que llevó su discurso, en el que acusaba al propio Gobierno de estar infiltrado por rojos (aquel infame discurso del «One communist too many»), y todo el país había asistido con asombro al espectáculo de McCarthy atreviéndose a acusar al propio Ejército. En una secuencia célebre que captaron las cámaras, el representante del Ejército, Joseph Welch, había dicho al antaño todopoderoso McCarthy: «¿Es que no tiene usted nada de decencia, señor?». La caída de McCarthy había sido tan espectacular —de inquisidor general a vergüenza nacional— que nadie tenía deseos de ocupar su lugar. Es posible que el rock and roll hubiese sido mutilado de raíz a mediados de los cuarenta, cuando el nefando senador estaba en la cúspide de su influencia, pero 1956 presentaba otro panorama político. Los ejercicios inquisitoriales, que fueron frecuentes y virulentos, tuvieron casi siempre un carácter restringido. Sí, hubo escándalos sonados, y algunas personas pagaron un alto precio por defender el rock and roll, como veremos más adelante. Pero los discos salían a las tiendas, y los jóvenes los compraban. En los cuarenta, que a un adulto lo acusaran de comunista podía suponerle la pérdida del trabajo y el ostracismo social, y una nación entera se había acobardado ante McCarthy. Los jóvenes de los cincuenta no tenían tanto que arriesgar, y las discográficas mucho que ganar.

Volviendo a la evolución puramente musical, nos habíamos quedado con el repentino éxito de Carl Perkins y su «Bluede Suede Shoes», que había supuesto el primer número uno para Sun Records y el tercero para la música rock a nivel nacional. Pues bien, 1956 sería un año plagado de números uno relacionados con el rock and roll o el rhythm and blues. Elvis alcanzó por primera vez el primer puesto de las listas de ventas gracias a «Heartbreak Hotel», la canción que de forma definitiva terminó de apuntalar la «Elvismania», y en los siguientes siete meses obtuvo ¡otros cuatro números uno! A saber: «I Want You, I Need You, I Love You», «Hound Dog» (acompañada en la cara B por «Don’t Be Cruel», que también encabezó las listas) y «Love Me Tender». Todas ellas grandes canciones, aunque ya se notaba el empeño del coronel Parker y de la discográfica RCA por suavizar su música para introducirlo a una audiencia más generalizada, lo cual coincidía con el debut de Elvis como actor en la película Love Me Tender. Por suerte contaba con grandes composiciones, en directo seguía siendo un huracán y no sería hasta la siguiente década en que sus cada vez más infumables películas, con sus heterogéneas bandas sonoras, llegarían a apartarlo de la vanguardia del rock.

Los de Elvis serían casi los únicos números uno del rock and roll en aquel año, aunque cabe hacer notar un hecho curioso: el gusto del público general, y no solamente el de los jóvenes, parecía estar cambiando. Seguían triunfando baladas —The Platters obtuvieron otro de sus varios números uno— pero también lograron esa posición dos canciones country «ennegrecidas». El cantante Marty Robbins grabó una canción llamada «Singing the Blues», con claros guiños a la magnífica versión de «Lovesick Blues» que había hecho Hank Williams diez años atrás. Pero quien triunfó con la canción meses después fue otro cantante llamado Guy Mitchell, quien la regrabó y se encaramó a lo más alto de las listas con una relectura suavizada y más cercana al rhythm & blues comercial, lo cual, por cierto, enfureció a Marty Robbins. Aquí ya no hablamos de rock & roll sino de cantantes country que eran más apreciados por los adultos, pero se ponía de manifiesto que al público mayoritario le estaban entrando sonidos que tenían su enlace con la música negra y fiebre rockera.

Lo mismo sucedía con Tennessee Ernie Ford y su «Sixteen Tons», una de las canciones más famosas de aquella época (hasta fue inmensamente popular en la entonces arcaica España). Esta maravillosa pieza, que hablaba de la dura vida de los mineros, había sido compuesta y grabada por Merle Travis en 1946. Tampoco esto era rock and roll, pero su autor Merle Travis, aunque era un cantante blanco de country, había tocado con músicos negros muchas veces durante su vida —incluso militó en un grupo de góspel afroamericano—, había aprendido de ellos, y «Sixteen Tons» tenía un inconfundible toque blues. Oficialmente se la consideraba country, pero basta escucharla para captar el toque negro. Incluso una cantante de pop como Kay Starr se subió al carro grabando una canción titulada «Rock and Roll Waltz», que en realidad era una balada con un estribillo ligeramente rockero, pero que le valió otro número uno en las listas gracias a la apropiación de elementos del género de moda. Así, la influencia del rhythm & blues y la música negra empezaba a estar por todas partes. Como decía en los capítulos anteriores, lo de las barreras raciales en la música era algo más propio de la sociedad; en cuanto a la música en sí, las notas, arreglos y ritmos propiamente dichos, y aunque las canciones fuesen escritas y cantadas por blancos, las fronteras estaban mucho menos claras. Escuchen el éxito de Key Starr: va del pop de la época al rhythm & blues sin recato alguno:

Kay Starr no fue la única en querer aprovechar el tirón de las modas juveniles. 1956 fue el año en que alcanzó su punto álgido la moda de los artistas pop blancos que grababan versiones más blandas de canciones de artistas negros. Hubo decenas de ejemplos. El fenómeno parecía amenazar con devorar al auténtico rock and roll, y ya vimos como en 1955 algunas de esas versiones edulcoradas habían obtenido mucho más éxito que los originales. Sin embargo, 1956 fue también el año en que, cuando esa corriente edulcorante estaba alcanzando el paroxismo, la marea cambió de sentido. Cuando lo que de verdad importa en el negocio —las ventas— empezó a demostrar que la juventud estaba buscando lo auténtico y no las copias descafeinadas concebidas para no molestar a los padres, la industria aprendió una lección. Pat Boone vio como su irritante versión de «Long Tall Sally» vendía mucho menos que el arrollador original de Little Richard. Más justicia divina: las Fontaine Sisters grabaron una versión para padres y madres del «I’m in Love Again» que había editado poco antes Fats Domino, pero, en contra de lo previsto, fue la versión original de Domino la que vendió más y triunfó por todo lo alto. Esto era el recordatorio de que el rock and roll no iba a ser domesticado con tanta facilidad como algunos habían deseado. El marchamo de autenticidad empezó a tener importancia. Muchos de ustedes recordarán cuando aparecieron Stone Temple Pilots y hubo jóvenes que los rechazaban por imitar a las grandes bandas de Seattle, sobre todo a Pearl Jam (incluso se los llamaba «Clone Temple Pilots»). Pues bien, el mismo fenómeno se produjo en 1956; cualquier chaval o chavala que pretendiese ser cool tenían que conocer lo auténtico, no las imitaciones, y esto se lo ponía difícil a las discográficas más conservadoras. Pat Boone podía vender muchos discos entre los adultos, sí, pero cualquier joven rockero despreciaba con ahínco a Pat Boone y similares.

Si 1956 fue el año en que se consolidó la explosión rockera que llevaba tiempo en marcha, el cine no podía quedarse atrás. Ya hemos visto que Elvis debutaba como actor aquel año, pero al mismo tiempo se estrenaron otros largometrajes que llevaban la palabra «rock» en el título. Casi ninguna de esas películas era muy buena, pero como documentos musicales y sociológicos de lo que estaba sucediendo en la época no tienen precio y solamente por ese motivo merece la pena verlas. Por supuesto hay que recordar la película Rock Around the Clock, rodada para aprovechar el inmenso éxito que la canción había obtenido gracias a otra película del año anterior, aquel drama Blackboard Jungle del que ya hablamos en su momento. En el tráiler de Rock Around the Clock podemos ver un hilarante diálogo entre un hombre blanco y una chica negra: «Hey, hermana, ¿cómo dices que se llama ese ejercicio que estás haciendo?», «¡Es rock and roll, hermano, y bailamos rock por las noches!». Un diálogo interracial tan artificiosamente desenfadado que puede parecer gracioso cuando lo vemos hoy, pero que en la época era toda una declaración de principios. Por lo demás, además de la consabida aparición de Bill Haley, en la película podemos ver a los Platters, al ubicuo Alan Freed y a Freddy Bell & The Bell Boys. A muchos no les sonará esta banda, pero Elvis grabó «Hound Dog» después de verlos a ellos interpretándola en directo (hasta les pidió permiso para hacerlo). Pues bien, al grupo este largometraje no le permitió explotar en Estados Unidos, donde se los ignoró bastante, pero se encontraron con un repentino e inesperado éxito cuando la canción «Giddy Up A Ding Dong» pegó fuerte fuera de su país (en Europa y sobre todo en el Reino Unido, donde escaló hasta el número cuatro de las listas). Como se ve, el cine era también un gran medio de promoción. En la misma línea estaba la película Shake, Rattle & Roll, en la que sonaba música de Big Joe Turner Feeling Happy») y Fats Domino (no se pierdan la contagiosa expresión de disfrute del guitarrista en la película; por una vez, ¡hay un músico que parece más feliz que Fats!)

Otra película, Rock! Rock! Rock!, en la que también aparecía Alan Freed, contenía música de Chuck BerryYou Can’t Catch Me»), Dion & The Belmonts (en el film cantaban «The Wanderer», aunque seguramente les suene mucho más la famosísima «Runaround Sue»), The MoonglowsI Knew From The Start») y la jovencísima estrella adolescente Frankie Lymon, el Michael Jackson de la época, que con trece añitos ya cantaba así de bien. La muy prometedora carrera de Lymon, por desgracia, nunca llegó a consolidarse, entre otras cosas por el escándalo que provocó su aparición en TV bailando con una chica blanca. Tras varios años de contratos draconianos y excesos personales, terminó muriendo por sobredosis de heroína a los veinticinco años. La película estaba concebida para un público muy joven; la protagonista era Tuesday Weld, que solamente tenía trece años pero ya sacaba adelante a su familia trabajando como modelo bajo la neurótica supervisión de su madre. Por aquel entonces, la jovencísima Tuesday bebía alcohol y tenía problemas psicológicos, aunque su aspecto angelical hacía que la audiencia no lo sospechase. En la película interpretaba a una aspirante a cantante (aunque en las escenas musicales la doblaba la famosa Connie Francis). Tuesday no murió joven como Frankie Lymon, pero su vida personal tuvo momentos complicados y su carrera como actriz nunca despegó a la altura de su talento, entre otras cosas porque dejó pasar unos cuantos papeles en películas que después serían éxitos. Se convirtió en una de las mujeres más bonitas de Hollywood, pero nunca acertó con sus proyectos. A algunos les sonará su nombre porque poco después Stanley Kubrick contactó con ella para ofrecerle el papel protagonista de la película que estaba preparando, Lolita. Ella rechazó el papel y después lo justificó con una frase aplastante: «Yo no necesitaba interpretar a Lolita. Yo era Lolita».

En otra película, Don’t Knock the Rock, aparecían Bill Haley y Little Richard; como la anterior, se trataba de lanzar un mensaje tranquilizador a los padres acerca del carácter inocuo del rock and roll. Aunque claro, para atraer a la juventud tenía que haber baile (y en este caso salían bailarines bastante buenos). Aparte del debut de Elvis, la más célebre y quizá la más estimable muestra de cine rockero de 1956 es la película The Girl Can’t Help It. La canción que le daba título estaba interpretada por Little Richard, que aparecía en la película, como también los Platters y Fats Domino, que presentaba su absolutamente arrebatadora «Blue Monday», una de mis canciones favoritas de su impecable repertorio. Además salían músicos más jóvenes para quienes la pantalla supuso un gran trampolín. Gracias al film, Gene Vincent coló su eterna «Be-Bop-A-Lula» en el número 7 de las listas, aunque por desgracia nunca volvería a llegar tan alto (solo se acercaría una vez más llegando al número 13 con «Lotta Lovin’»). Para colmo, el guitarrista de su banda, Cliff Gallup, que estaba destinado a ser uno de los primeros héroes de las seis cuerdas en el rock, decidió retirarse meses más tarde cuando tuvo un hijo y ya solo retornaría al negocio musical de manera extremadamente esporádica. Con todo, Gallup nunca fue olvidado y por ejemplo es bien sabido que Jeff Beck es uno de sus más enfervorecidos adoradores, hasta el punto de dedicarle todo un disco de versiones (fue publicitado como homenaje a Gene Vincent, pero la intención de Beck era reivindicar a Gallup). En The Girl Can’t Help It también aparecía un jovencísimo Eddie Cochran que por entonces ni siquiera estaba bajo contrato discográfico (¡diecisiete años tenía el chaval!) tocando su maravillosa, «Twenty Flight Rock», lo que le permitiría ser fichado por una discográfica e iniciar el ascenso hacia el éxito. Lamentablemente, como ya contamos en un artículo sobe su figura, Cochran murió a los veintiún años de edad, cuando ya había demostrado que su precoz talento era inmenso y que todavía le quedaba mucho por hacer. Y lo hubiese hecho, porque para colmo cuando murió estaba empezando a innovar las técnicas de grabación.

Lo que distinguía a The Girl Can’t Help It era su carácter desinhibido. En los guiones de las películas anteriores se ofrecía la versión más tranquilizadora del rock and roll. En The Girl Can’t Help It, sin embargo, ya no teníamos como protagonista a una angelical Tuesday Weld en edad escolar, sino a toda una Jayne Mansfield en la plenitud de su atractivo sexual. Podemos considerarla la primera musa cinematográfica del rock and roll. Mansfield estaba siendo promocionada como la rival de Marilyn Monroe y desde luego su presencia en este film no servía para desvincular el rock del sexo, ¡todo lo contrario! En cualquier caso, lo que Mansfield sí tuvo en común con Weld fue una agitada vida personal. Aunque nadie se la tomaba en serio, era una mujer inteligente —hablaba cinco idiomas—, pero no era tan buena actriz como Marilyn, la verdad, ni parecía tener el mismo interés en superar el estereotipo cinematográfico de «rubia tonta». Su carrera nunca despegó del todo (sus desvaríos esotéricos no ayudaron) y terminaría rodando películas de serie B. En cualquier caso, se ganó su lugar en la historia del rock gracias a esta película.

Si el rock and roll estaba asaltando Hollywood es que, como diría la canción del año siguiente, había llegado para quedarse. Pero aún tenían que dar el salto algunos de sus principales iconos, y aún tenían que estallar algunos de sus principales escándalos. La edad del oro del rock and roll iba a convertirse en una lucha titánica entre generaciones, entre quienes lo bailaban y quienes intentaban proscribirlo. La música iba a volverse más feroz, y también la resistencia de la Norteamérica conservadora.

(Continuará)

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